பெருங்காலமொன்றினுள் உறைதல்

சரவணன் சந்திரன்

திருப்புடைமருதூர் ஓவியங்கள் சிறப்பிதழ் 1

ஓவியக் கலையின் பின்புலம் ஏதுமில்லாமல், ஆனால் அதேசமயம் ஒரு தமிழிலக்கிய மாணவனாக, இதழியலாளனாக, புனைவெழுத்தாளனாக, முனைவர் சா.பாலுசாமி அவர்களது “திருப்புடைமருதூர் ஓவியங்கள்” என்கிற ஆய்வு நூலைச் சமீபத்தில் வாசித்தேன். அந்நூலை சென்னையில் மையமிட்டிருக்கிற செம்மொழி தமிழாய்வு மத்திய நிறுவனம், வெளியிட்டிருக்கிறது.

நூல்முகத்தினுள் புகுவதற்கு முன்பு சில சொற்களைச் சுமக்கிற ஆலாபனை அவசியமாக இருக்கிறது. அச்சொற்கள் ஒருவகையில் இந்நூல் குறித்த பின்புலத்திற்கு வலுச் சேர்க்கும்படியான தரவுகளே. 1997 ஆம் ஆண்டில் சென்னைக் கிறித்துவக் கல்லூரியின் தமிழிலக்கியத் துறை மாணவனாகக் காலடியெடுத்து வைத்தபோது, என்னுடைய பேராசிரியாக இருந்தவர் சா.பாலுசாமி என்கிற பாரதிபுத்திரன். அவரது இயற்பெயரை விட எங்களுக்குள் தங்கிப் போனது அவரது புனைப்பெயரான பாரதிபுத்திரன் என்பதுவே.

மட்டைப் பந்து விளையாட்டு வீரனாக நுழைந்த ஒருத்தன் இறுதியில் புனைவெழுத்தாளனாக மாறிய திசைக்கு, முதன்முதலில் அடியுரம் போட்டவர் என்னுடைய பேராசிரியரான பாரதிபுத்திரனே. அவரில்லாவிட்டால் எழுத்தாளன் என்கிற வித்து நன்றாக முளைத்துவரப் படாதபாடு பட்டிருக்கும் என்பதையும் இவ்விடத்தில் கவனத்திற்குக் கொண்டு வருகிறேன். கவிஞராக, தமிழிலக்கிய ஆசிரியராக, வராலாற்று ஆய்வாளராக, ஓவியராக, சிற்பக்கலை ஞானத்தைப் பிறருக்குக் கடத்துகிறவராக, தாவரங்கள் குறித்து அறிய முற்படுகிறவராக எனப் பல ஆளுமைகளை ஒருங்கே கொண்ட என்னுடைய பேராசிரியரின் ஒன்று திரண்ட முகம், இந்நூலில் அழகுற வெளிப்பட்டிருக்கிறது என்பதைச் சுட்டிக் காட்டவே இப்பின்புலத்தைக் குறிப்பிடுகிறேன்.

ஆய்வுநூலை அணுகுகையில் வியந்தோதுதல் கூடாது என்றாலும், பேராய்வு ஒன்றைக் கடலாக வரித்துக் கொண்டு அதன் கரையில் ஒதுங்குகிற கிளிஞ்சல்களைப் பொறுக்குகிறவனாக உணர்வது இந்நூலை அணுகுவதற்கு அனுமதிக்கப்பட்ட குணக்கூறுதான். அந்த வகையில் இனிவரும் பத்திகளில், குருவடி என்பதன் பாற்பட்டு, பெயரைச் சுட்டாமல் அவரை “ஆய்வறிஞர்” என்றே குறிப்பிட விழைகிறேன்.

கல்வெட்டுகளின் வழியோ, இலக்கியங்கள் வழியோ அல்லது இந்நூல் பின்பற்றிய சுவடான ஓவியங்கள் மற்றும் சிற்பங்கள் வழியோ வரலாற்றை அறிவது என்பது, கடந்துபோய் அகழ்ந்து, கிடைப்பதை எல்லாம் ஒருசீராய் மீள அடுக்குவதில்லை. மாறாக, பின்னோக்கிப் பயணம் செய்து காலத்தினுள் மறைந்திருக்கிற இடைவெளிகளில், புதிய கண்டடைதல்களை நிகழ்த்துவது என்பதே முழுமையான ஆய்வொன்றின் நோக்கமும் உறுதியான இருப்பும். அந்த அடிப்படையில் வரலாற்று ஆய்வு என்பதற்கான மிகச் சரியான நோக்கம் கொண்டதாக, முன்வரிசையில் வைக்கத் தகுந்த ஒன்றாக இந்நூலை என்னளவில் நிறுவுவேன். பெருங்காலம் ஒன்றினைப் போல முழுமையாகத் திகழ்ந்திருக்கிறது இந்நூல். இந்த நூலின் வழியாகக் காலம் என்பது நிகழவும் செய்திருக்கிறது.

கடனா நதியும் தாமிரபரணியும் கூடும் இடமான திருப்புடைமருதூரில் உள்ள ஆலயத்தின் மூலவர் நாறும்பூநாத சுவாமி. அவருடைய உடனுறை தேவி கோமதியம்மாள். தென் தமிழக மக்களின் வாழ்வில் இரண்டறக் கலந்தவர்கள் இருவரும். தெருவிற்கு ஒரு நாறும்பூநாதனோ வீட்டிற்கு ஒரு கோமதியோ இல்லாமல் இருப்பதில்லை என்பதில் இருந்தே அதை அறியவும் முடியும். மண்ணில் அதனது வேரில் நிலைகொண்ட மனிதர்களைப் பற்றிய ஆய்வாகவும் இது விரிந்திருக்கிறது.

அக்கோயிலில் உள்ள ஓவியங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஒரு காலத்தை மீண்டும் நிகழ்த்திப் பார்த்திருக்கிறார் ஆய்வறிஞர். ரோம் வாடிகன் தேவாலயத்தில் மைக்கேல் ஏஞ்சலோ தீட்டிய ஓவியங்களை ஆவணப்படுத்திய முறையிலேயே இக்கோயிலின் ஓவியங்களையும் ஆவணப்படுத்தி இருக்கிறார். இம்முயற்சி எத்தகைய காலத்தேவை கருதியது என்பதற்கான ஆதாரங்கள் நிதமும் முளைத்தபடியே இருக்கின்றன.

தமிழகக் கோயில்களில் இருக்கிற ஓவியங்கள் எல்லாம் உதிர்ந்து போய்க் கொண்டிருக்கிற சூழலில், சிற்பங்கள் எல்லாம் எண்ணையில் குளிப்பாட்டப்பட்டு வெறும் கற்சிலைகளாகக் கருதப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் சூழலில், இவ்வாறான ஆவணப்படுத்துதல் மற்றும் ஆய்வின் வழியாக, எதிர்காலச் சந்ததியினருக்கு உரித்தானவை இவை என வந்தடைந்திருக்கிற பண்பாட்டுப் பொறுப்புணர்வு மதிப்பு மிக்கது. இவற்றைக் காக்கும் கடமை கலாசாரச் சூழலில் புழங்கும் எவருக்கும் உரியது. இவ்வாறு காப்பாற்றப்படாமல் போனதால், திருவெள்ளறை கோயிலில் தீட்டப்பட்டு இருந்த ஓவியங்கள் முற்றிலும் அழிந்து விட்டன என்று ஆய்வறிஞர் ஓரிடத்தில் குறிப்பிட்டிருப்பதை, பொதுத்திரளின் அசமஞ்சப் போக்கிற்கு உதாரணமாகவும் வரித்துக் கொள்கிறேன்.

தமிழிலக்கியம் வழியாக வரலாற்றை ஓரளவிற்குக் கடந்து வந்தவனாக நாயக்கர் காலத்தைக் கலைகளின் பெறுமதிகூடியதாகவே பார்க்கிறேன். தமிழகத்தை ஆண்ட வெவ்வேறு அரச குலங்களின் வழியாக வளர்ந்த பல்வேறு கலைகள் நாயக்கர் காலத்தில்தான் அதன் உச்சமாக, மசிந்து கனிந்திருக்கின்றன என்று உணர்கிறேன். வந்து சேர்ந்த புள்ளிக்கான அத்தனை சான்றுகளையும் இந்நூல் விதைத்தபடியே செல்கிறது. நாயக்கர் காலக் கலைகளின் தனிப்பாணி என்ன என்பது குறித்து இந்நூல் மிகச் சிறப்பான கண்டடைதலை எட்டியிருக்கிறது.

நாயக்கர் காலக் கலை முன்னெடுப்புகளைப் பற்றி ஆய்வறிஞர் குறிப்பிடுகையில், “கி.பி 15 ஆம் நூற்றாண்டில் இருந்து கி.பி 18 ஆம் நூற்றாண்டு வரை தமிழகக் கோயில்களில் விஜயநகர மன்னர்கள் நேரிடையாகவும் மதுரை நாயக்க மற்றும் திருவிதாங்கூர் மன்னர்களாலும் இத்தகைய தனிப்பாணி ஓவியங்கள் வரையப்பட்டு இருக்கின்றன. இவற்றை உருவாக்கிய கலைஞர்கள் ஒரே பள்ளியைச் (School) சார்ந்தவர்களாக, ஒரேவகை பட்டப் பயிற்சி பெற்றவர்களாக இருந்திருக்க வேண்டும் என்பதை உணர்த்துகிறது” என்கிறார். கலை என்பது ஓரிடத்தில் முழுமையாகி அதுவொரு ஆற்றைப் போலத் தன்னைக் கிடத்திக் கொண்டு அதன் வழித்தடமெங்கும் நிறைவுறப் பாய்வதைப் போல.

அந்த வகையில், மதுரை, சிதம்பரம், கங்கைகோண்ட சோழபுரம், அழகர் கோயில் போன்ற பல இடங்களில் நாயக்கர் கால ஓவியங்கள் இருந்தாலும், திருப்புடைமருதூர் ஓவியங்களை தனித்து ஆய்வுக்குட்படுத்தி அதன் மீது உறைந்திருக்கிற தனித்துவத்தை ஆய்வறிஞர் முன்னெடுத்து வைத்திருக்கிறார், வரலாறு என்கிற மாபெரும் திரைச்சீலையின்மீது.

திருப்புடைமருதூர் கோயிலில் உள்ள, சதிக்கல் மரபிலிருந்து தோன்றிய அவ்வோவியங்கள் எக்காலத்தில்? யாரால்? வரையப்பட்டன என்பது இதுவரை கண்டறிந்து சுட்டாத உண்மையாக இருந்து வந்தது. ஆய்வறிஞர் அவ்வோவியங்களின் பின்னணியைக் கண்டடையும் விதமே அலாதியானது. இலக்கியம், வரலாறு, நாட்டார் பாடல்கள் வழியாக அதை வரைந்தவனின் கரங்களை அடையாளம் கண்டு பற்றிக்கொள்ளும் பாங்கு மிகச் சிறப்பானதும் தனித்துவமானதும்.

ஆய்வறிஞர் பின்வருமாறு காலத்தினுள் புகுந்து வெளியேறி வருகிறார். ஒரு ஓவியத்தில் உடைவாளினைத் தோளுடன் சேர்த்து வலது கரத்தை இடுக்கிய வண்ணம் காட்சியளிக்கிறார் ஒருத்தர். அவரது கழுத்தில் உக்கிராக்கம் போன்றதொரு பெரிய மணிகளான மாலையும், கைகளில் கங்கணமும், கால்களில் வீரக்கழல்களும், தலைப்பாகையும் காதில் குண்டலங்களும் காணக் கிடைக்கின்றன. இன்னொருத்தர் அவையெல்லாம் இல்லாமல் நிற்கிறார், அதனால் அணிகலன்களோடு கம்பீரமாக நிற்பவரே தளவாய் அரியநாயகம் என அறியத்தருகிறார் ஆய்வறிஞர்.

அதற்குத் துணையாக திருப்புடைமருதூர் புராணம் என்கிற இலக்கிய வடிவத்தில், தொண்டை மண்டலமான காஞ்சிபுரத்தில் உள்ள மப்பேடு ஊரைச் சேர்ந்தவர் என்கிற குறிப்பையும், தனது பெயரால் இறைவிக்கு ‘அரியநாயகி’ எனப் பெயர் சூட்டிய குறிப்பையும் இணைக்கிறார் ஆய்வறிஞர். கூடவே வரலாற்றுப் பின்புலத்தையும் துணைக்கு அழைக்கிறார்.

திருப்புடைமருதூர் கோயிலில் தாமிரபரணிப் போர்க் காட்சிகள் விரிவாக ஓவியங்களாகச் சித்தரிக்கப்பட்டு உள்ளன. தாமிரபரணிப் போர் நடந்த காலம் கி.பி 1532, விசுவநாத நாயக்கரின் ஆட்சி. தலைக்கோட்டை போர் நடந்த காலம் கி.பி 1564, முதலாம் கிருஷ்ணப்பரின் ஆட்சி. தலைக்கோட்டை போருக்கு அடுத்தபடியாக விஜயநகரத்தின் மையம் சிதறடிக்கப்பட்டு அதன் வீழ்ச்சி துவங்குகிறது. இரண்டாம் கிருஷ்ணப்பர் காலத்தில் தளவாய் அரியநாதர் முதுமையடைந்து இறக்கிறார்.

ஆனால் திருப்புடைமருதூர் ஓவியத்தில் திடகாத்திரமாகக் காட்சி தருகிறார் தளவாய் அரியநாதர். ஆகவே விஜயநகரம் பெருவெற்றிகள் குவித்த 1532 ஆம் ஆண்டிற்கும் 1564 ஆம் ஆண்டிற்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் திருப்புடைமருதூரின் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டிருக்க வேண்டும் என்கிற கண்டறிதலுக்கு வந்து சேர்கிறார் ஆய்வறிஞர். அக்காலத்தில் மதுரையை மையமிட்டு நடந்த விசுவநாத நாயக்கர் ஆட்சியில் அவருக்குத் துணையாக இருந்தவர் தளவாய் அரியநாயகம் என்பதையும் பின்னிணைப்பாகச் சுட்டிக் காட்டுகிறார்.

திருப்புடைமருதூர் கோயிலில் உள்ள ஐந்து தளங்களிலிலும் இடம்பெற்றிருக்கிற ஓவியங்களை வெறுமனே ஆவணப்படுத்துவதோடு மட்டும் நின்று விடாமல் அதன் ஒவ்வொரு நுணுக்கத்தையும் விடாமல் சொல்லிச் செல்வது இந்நூலின் பெரும்பலம். உதாரணமாகச் சிலவற்றை மட்டும் சுட்டிக்காட்டுகிறேன்.

சமணரைக் கழுவேற்றிய படல நிகழ்ச்சிகளுக்கான ஓவியத்தில், பாண்டியன் நெற்றியில் இருந்த திருநீற்றைச் சுட்டிக் காட்டி சமணத்தில் இருந்து அவன் சைவத்திற்கு மாறிவிட்டதை நுட்பமாகச் சொன்ன விதம், திரிகூடம் என்னும் திருக்குற்றால நாதர் ஆலயத்தில் உள்ள குறும்பலா மரத்தில் பத்துப் பலாப் பழங்கள் காய்த்துத் தொங்குகின்றன என நுணுக்கிப் பார்த்த விதம், எதிரிகள் புறமுதுகிட்டுச் செல்ல, துரத்திக் கொண்டு செல்லும் விஜயநகரத் தளபதிகள் வெற்றிலை மென்ற வண்ணம் செல்வது என நுட்பமாக முகக்குறியைக் கவனித்து, போர் ஏறக்குறைய முடிந்து விட்டதை, எதிரிகள் வீழ்ந்துவிட்டதை உணர்த்துகிறது அதுவெனச் சொல்லிய விதம், திரௌபதியின் மாராப்பு இடமிருந்து வலமாக வட இந்தியப் பாணியில் அமைந்திருக்கிறது எனச் சுட்டிக் காட்டிய விதம் எனப் பல்வேறு விஷயங்களில் ஆய்வறிஞர் நுணுக்கம் என்கிற வார்த்தைக்கு அர்த்தமாகச் செயல்பட்டு இருக்கிறார்.

தாவரவியலை நெருங்கி அறிந்தவராகவுமே சிலவிடங்களில் வெளிப்படுகிறார் ஆய்வறிஞர். ஓவியத்தில் உள்ள இலைகளைக் கவனித்து கமுகு மரங்கள் இருக்கின்றன என உறுதியாகச் சொல்கிறார். அதேசமயம் கடம்ப மரமாக இருக்கலாம் எனச் சொல்லி, ஆய்விற்கே உரிய சந்தேகத்தின் பலனையும் அளிப்பது ஆய்வு நேர்மைக்கு ஓர் உதாரணம். தென்னையிலும் கமுகிலும் முன்பு மட்டைகள் இருந்த வடுக்களைக் கவனித்து, அதை வரைந்த ஓவியனின் நுட்பத்தை வெகுநுட்பமாகச் சுட்டிக்காட்டிய விதம் சிலாகித்தலுக்குரியது. இவையெல்லாமே சில உதாரணங்கள் மட்டுமே. நூல் முழுக்க இம்மாதிரியான உதாரணங்கள் குதிருக்குள் கிடக்கிற நெல்மணிகளைப் போலக் குவிந்து கிடக்கின்றன.

இந்நூலின் வழியாக கடகம், சூடகம், ஜூவாலா மகுடம், கங்கணம் என ஏராளமான ஆபரணங்களைப் பற்றியும், பேரி, முரசு, புல்லாக்கு, ஊதுகுழல், உருமி என ஏராளமான இசைக் கருவிகள் பற்றியும், ப்ராஸம், கேடயம், பூந்தலைக் குந்தம், பரிகம், லகுடம் என ஏராளமான ஆயுதங்களைப் பற்றியும் அறிந்துகொள்ளவியலும்.

திருப்புடைமருதூர் ஓவியங்களில் பெரும்பாலும் இலக்கிய வடிவங்களான திருவிளையாடற் புராணம், பெரிய புராணம், தலபுராணம், கந்த புராணம் போன்ற புராணக் கதைகளே இடம்பெற்று இருக்கின்றன. அந்தப் புராணக் கதைகளில் உள்ள சிறப்புகளைப் பற்றியுமே ஆய்வறிஞர் விரிவாகக் குறிப்பிட்டுச் செல்கிறார். அதிலேயுமே எல்லா நுணுக்கங்களும் தனித்தனியாகச் சுட்டிக் காட்டப்படுகின்றன.

தருமிக்குப் பொற்கிழி அளித்த படலத்தில் மனைவியோடு அமர்ந்து பேசும் பாண்டியனின் கையசைவுகூட கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டு விவரிக்கப்படுகிறது. பாண்டியனின் கையில் இருந்த கரும்பையும் முத்துமாலையையும், சித்து விளையாட்டிற்குட்பட்டு உயிரற்றுச் சிற்பமாய் நிற்கிற கல் யானை விழுங்குவதைப் போல, ஆய்வறிஞர் எல்லா நுணுக்கங்களையும் விழுங்கிச் செரிக்கிறார் நூல்முழுவதும்.

இந்நூலில் ஒரு புனைவெழுத்தாளனாக என்னைச் சுருட்டிப் போட்ட படலம் என்றால் தாமிரபரணிப் போர் குறித்ததே. அவ்வளவு நுணுக்கங்களையும் ஆய்வறிஞர் சொல்கையில், போர்க்களம் ஒன்றின் நடுவே இருந்ததைப் போலவே உணர்ந்தேன். அலையலையாய் அதிலிருந்து வெவ்வேறு அறிதல்களுக்குச் சென்றபடியே இருந்தேன். விஜயநகர வீரனின் கையில் இருக்கிற துப்பாக்கி ஓரிடத்தில் சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது.

அதற்கடுத்து குதிரை வணிகக் கப்பல் குறித்து விவரித்து போர்த்துகீசியர்கள் குதிரை வணிகத்தை சமுத்திரத்தில் கட்டுப்படுத்திய விதத்தைச் சொல்லி, இன்னொரு ஓவியத்தில் போர்ச்சுகீசியர்களும் விஜயநகரத்து மனிதர்களுடன் இருப்பதைச் சுட்டிக் காட்டும் போது, பத்தாம் நூற்றாண்டில் சீனாவில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு, படிப்படியாக வளர்ந்து போர்த்துகீசிய வணிகர்கள் வழியாகத் துப்பாக்கி எப்படி விஜயநகர வீரனின் கையில் வந்து சேர்ந்தது என்பதைப் புரிந்து கொள்ள வைத்துவிடுகிறார். கோடிட்ட இடங்களுக்குள் நம்மை நாமே நிரப்பிக் கொள்கிற வாய்ப்பையும் ஒரு ஆய்வு நூல் வழங்குகிறது என்பதுமே ஆச்சரியகரமானதுதான்.

உயிரற்ற ஓவியங்கள் வழியாக அதனுள் உறைந்திருக்கிற உணர்வுகளைத் துல்லியமாக அடையாளம் காட்டுகிறார் ஆய்வறிஞர். சமணர் கழுவேற்ற நிகழ்ச்சிப் படல ஓவியத்தில் இருந்த உருவங்களிடம் வெளிப்பட்ட ஆணவம், அச்சம் ஆகிய உணர்வுகளைத் தொட்டுக் காட்டுகிறார். விருத்திராசுரனின் வீழ்ச்சியைக் காட்டும் ஓவியத்தில், “இரண்டு அசுர குலப் பெண்கள் கூந்தலை விரித்துப் போட்டு அழுகின்றனர். ஒருத்தி தலைமுடியைப் பற்றிக் கொண்டு கதறுகிறாள்” என வகைபிரித்துச் சுட்டிக் காட்டிய இடத்தை எப்படி வியந்தோதாமல் கடந்து போக முடியும்?

திருப்புடைமருதூர் கோயிலில் இருக்கிற அத்தனை ஓவியங்களையும், திரையில் விசிறிக்கிடக்கிற அதன் சின்ன வண்ணச் சிதறலைக் கூட விடாமல் ஆய்ந்தறிந்து சுட்டிக் காட்டிய ஆய்வறிஞர் இறுதியாய் அதன் தனிச் சிறப்பையும் வரையறை செய்து, புதிய கண்டடைதலை முன்வைக்கிறார். அந்த ஓவியங்களில் பழுப்பு, செம்பழுப்பு, காவி, செம்மஞ்சள், சிவப்பு, வெளிர்பச்சை, கறுப்பு போன்ற பல்வேறு வண்ணங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டு உள்ளன.

அவற்றின் பயன்பாடுகள் பற்றிச் சொல்கிற இடத்தில், “பொதுவாக மனநிலைக்கு (Mood) ஏற்ப வண்ணங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளதாகக் கூறவியலாவிட்டாலும், திருவிதாங்கூர் படைகளுக்கும் விஜயநகரப் படைகளுக்கும் இடையே கடும்போர் நிகழும் காட்சிகளிலும் உதயமார்த்தாண்ட வர்மர் புறமுதுகிடும் காட்சியிலும் கருமை மற்றும் சாம்பல் வண்ணங்கள் பின்புலமாகத் தீட்டப்பெற்று இருப்பது போரின் கடுமையையும் தோல்வி நிலையையும் உணர்த்தி நிற்பதாகக் கருதவியலுகிறது” என்கிறார் ஆய்வறிஞர்.

பிற நாயக்கர் காலக் கோயில்களில் உள்ள ஓவியங்களில் இருந்து திருப்புடைமருதூர் எப்படித் தனித்துவமானது என்பதை, “குறிப்பாக உருவங்களைச் சூழ்ந்து காவிநிறக் கோடிடும் பாணி திருப்புடைமருதூரின் தனித் தன்மையான பண்பு என்பதில் ஐயமில்லை” என நிறுவுகிறார் ஆய்வறிஞர்.

இறுதியாய் ஒட்டுமொத்த நாயக்கர் கால ஓவியங்கள் குறித்து அவர் வந்தடைந்திருக்கிற இடமுமே கூரான புரிதலுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. “சாளுக்கிய, சோழ, திராவிட, கேரள, கர்நாடக, களிங்க செவ்வியல் மரபுகளோடு ஆந்திர நாட்டுப்புற மரபுகளையும் உட்கொண்ட தனித்தன்மையும் பரிணமித்தது. செவ்வியல் அழகியலின்படி அமையாமல் பெரிதும் மண்சார்ந்த உருவங்களை விஜயநகர ஓவியங்கள் பெற்றுள்ளன. திருப்புடைமருதூர் ஓவியங்களின் அமைப்பு முறை, உருவ அமைதி, ஆடை அணிகலன்கள், வெளிப்பாட்டுத் தன்மை ஆகியவற்றில் லெபாக்‌ஷி மரபின் செல்வாக்கும் இருக்கிறது” என்கிறார் ஆய்வறிஞர். இறுதியாய் அவர் இந்த ஓவியங்களை ஒற்றைச் சொல்லால் வரையறை செய்கிறார். அது, “வேணாட்டுப் பாணி”.

இந்த வேணாட்டுப் பாணி ஓவியங்களை ஏந்தியிருந்த இந்நூலின் வழியாக, ஒரு புனைவெழுத்தாளனாக பெருங்காலம் ஒன்றினுள் நுழைந்து உறைந்து விடுபட்டு வெளியேறி இருக்கிறேன். இந்நூலின் ஓவியங்களின் வழியாக உடைவாளை வலது தோளில் சாய்த்து வைத்திருக்கிற தளவாயாகவும், பூந்தலைக் குந்தத்தை ஏந்துகிற கடைசிப் படைவீரனாகவும், குதிரையின் சேணத்தைப் பிடித்து நடைபோடும் அரேபிய வணிகனாகவும், வெற்றிலையை இடுக்கிக் கொண்டு நிற்கிற அடைப்பக்காரனாகவும், புனல்வாதத்தில் நீந்துகிற ஓலைச்சுவடியாகவும், முதுகில் குத்துப்பட்டுக் கிடக்கிற வராகமாகவும், கடல்நீரை எதிர்த்துக் கொண்டு பாயும் மகர மீனாகவும் எனப் பலவாறு உலவியலைந்தேன். பெருங்காலமெனும் கடல் உள்ளுக்குள் ததும்புகிறது. கிளிஞ்சல்களைப் பொறுக்கி மாலையாக்கி, அனைத்துமறிந்த அந்தக் கடலுக்கே அதை அணிவிக்கிறேன்.